Ressurser

På denne siden finner du nyttige verktøy og grunnleggende råd for atelierpraksis. Dette tar utgangspunkt i veileder Andreas Mandal Fortes sine egne preferanser og erfaringer, og er på ingen måte sponset av de ulike produsentene som nevnes i forbindelse med materialbruk. Vi anbefaler at du som deltaker på malerikurs leser gjennom denne siden før første møte med veileder.

FARGEHJUL, PALETT OG KONTRASTER

fargehjul 1.png

FARGEHJUL

Fargehjul viser alle de forenklede fargegruppene. I tillegg til primær- og sekundærfarger, har vi tertiærfarger som bl.a. gul-grønne, blå-lilla og rød-oransje. Det finnes flere variasjoner av slike hjul. I disse eksemplene beveger fargene seg fra helt mørke nyanser, over i helt lysee pastellfarger mot midten av hjulet. De rene, mettede fargene ligger i det fjerde trinnet inn i hjulet.

fargehjul 2.png

PRIMÆRFARGENE

Primærfargene er ren gul, cyan blå og magenta rød. Med disse fargene kan vi blande alle de andre fargene på hjulet, men vi kan ikke blande noen farger for å produsere primære.

fargehjul 3.png

SEKUNDÆRFARGENE

Sekundærfargene er grønn, oransje og lilla. Disse befinner seg midt mellom de primære på hjulet, og blandes ved å kombinere to av disse. Forholdet mellom de sekundære og primære er viktig for å kunne blande riktig farge på paletten.

fargehjul 4.png

HARMONISERENDE FARGER

Farger som befinner seg i nabolaget, eller rett ved siden av hverandre på hjulet, kalles harmoniserende farger. Disse fargene vedlikeholder en elegant og rolig balanse i maleri, med mer dynamikk enn monokromatiske (ensfargede) bilder. Monokromatisk innebærer at maleriet kun består av nyanser av én farge.

fargehjul 5.png

KOMPLIMENTÆRKONTRAST

Komplimentære farger står like overfor hverandre på fargehjulet, og er typisk en kombinasjon av en tilnærmet primær farge og dens motsatte. Denne kontrasten er den mest slående i fargekomposisjon, og den minst harmoniske.

fargehjul 6.png

VARM/KALD-KONTRAST

Varm/kald-kontrasten innebærer oransje og blå farger, og har sitt navn fra assosiasjon til ild og vann. I motsetning til komplimentærkontrasten, kan disse fargene ligge nærmere hverandre på fargehjulet. Det er naturlig at kontrasten oppstår i maleri av bl.a. solnedganger, hvor direkte lys og opplyste subjekter i motivet har en varmgul karakteristikk, og skygger er badet i kalde blå-lilla farger.

fargehjul 7.png

KVALITETSKONTRAST

Kvalitetskontrasten er en metningskontrast, hvor mettede farger framstår som mer lyssterke, enn dunkle, brune og kaldgrå farger.

fargehjul 8.png

LYS/MØRK-KONTRAST

I tilfeller hvor metningsgrad og plassering på fargehjulet ikke er avgjørende, men forskjellen på fargenes lyshetsgrad er den mest slående framtoningen, så snakker vi om lys/mørk-kontrasten. Disse fargene kan være mørke og mettede på én og samme tid, men gjelder selv akromatiske maleri (svart-hvite og grå bilder.)

fargehjul 9.png

SIMULTANKONTRAST

Simultankontrasten er en optisk illusjon, der nøytrale gråfarger framtoner seg som den nærliggende dominerende fargens komplimentære. Vær obs denne effekten når du observerer fargen på skygger. I dette eksempelet kan de grå oppleves som blålige, selv om de ikke er det. (Skjermtypen din, og dens fargeinstillinger kan gjøre det vanskelig å se dette i digitale reproduksjoner.)

fargehjul 10c.png

DEN ESSENSIELLE PALETTEN

Den essensielle paletten består av gul, rød, blå, titanium hvit og brent umbra. Av ultramarin blå og brent umbra kan vi blande en kromatisk svart. Titanium hvit er blålig. Brent umbra er en mørk oransje. Variablene av lyse og mørke pigmenter i kombinasjon med primærfargene, betyr at denne paletten blander nærsagt alle naturlige farger, men vær bevisst på at det ikke lar seg gjøre å blande brilliante turkise og klare grønne farger fra ultramarin og gul. Dette er en såkalt begrenset palett.

DEN ESSENSIELLE PALETTEN

fargehjul 10nr.png
  1. primær gul

  2. brent umbra

  3. primær rød

  4. ultramarin blå

  5. titanium hvit

I disse eksemplene ser vi sirkler med en ønsket gråfarge i topp, og den tenkte fargen vi har blandet på paletten, i bunn. Når vi sammenligner fargen på paletten med fargen vi ønsker å male, må vi avgjøre hvilke farger vi kan fortsette å knekke paletten med. Se både på forskjellen i lyshetsgrad, og hvor på fargehjulet fargen ligger, sammenlignet med det ønskede resultatet.

 

I det første eksempelet er fargen i nederste felt både mørkere og mer lilla enn vi ønsker. Siden vi vet at gul er lysere enn, og komplimentær til lilla, så kan vi trygt knekke fargen med gul.

I det andre eksempelet er fargen også mer lilla, men her er den lysere enn ønsket gråfarge. Isteden for gul, som ville ha lysnet fargen ytterligere, knekker vi derfor fargen med den mye mørkere umbraen. Dette mørkner fargen, men den blir varmere enn vi ønsker, og derfor fortsetter vi med å blande i ultramarin, fordi den er komplimentær til umbra. Hadde fargen blitt for mørk etter dette trinnet, måtte vi først avgjøre hvorvidt den er varmere eller kaldere enn ønsket gråfarge. Var den for kald, så er det riktig å lyse den opp med gul, slik som i det første eksempelet. Var den for varm, så hadde vi lysnet den med blålig titanium.

 

Forklaring: Lilla består av rød og blå. Brent umbra er en oransje, og består kromatisk sett av rød og gul. (Brent umbra er et naturlig pigment, så begrepet kromatisk innebærer her fargene som stedfortredere i et tenkt scenario, hvor vi hadde blandet fargen fra primærgruppen, framfor å utvinne pigmentet fra mineraler i jorden. Rå umbra er naturlig jernoksid og manganoksid, og har en mørk gulbrun farge. Oransjefargen til brent umbra kommer bokstavelig talt fra å varme mineralene. Det er med andre ord ikke faktiske gule og rød pigmenter i fargen.) Grunnen til at vi i det andre eksempelet ender opp med en varmere gråfarge enn ønsket, er at lilla og umbra inneholder to deler rød, i tillegg til en del blå, og en del gul. Når vi ytterligere knekker paletten med ultramarin, ender vi opp med to deler blå og to deler rød, som utgjør en mørkere lilla enn den lysere fargen vi startet med, i tillegg til en del gul, som er komplimentær til lilla. Om vi utvider den essensielle paletten, så kan vi knekke en lys lilla med rå umbra, for å produsere en mørkere nøytral grå, ettersom rå umbra ikke inneholder kromatisk rød, som er grunnen til at fargen i eksempelet blir varmere enn ønsket.

MALING, MEDIUM OG ATELIERPRAKSIS

Det stilles ingen krav til hvilke materialer og medium vi bruker i produksjon av maleri, men det finnes ulike prinsipper det er viktig å bite seg merke i, for at maleriet skal kunne vare over lengre tid, og vår atelierpraksis ikke forsømmer miljøet. 

 

Noe av det første vi lærer om hvordan oljemaling oppfører seg, er egenskapen olje har til å bruke relativt lang tid på å tørke. Dette kan både være en fordel og en ulempe. Det gir oss tid til å behandle malingen over flere timer, men det innebærer også ventetid over dager og uker når vi arbeider lagvis.

 

For å påvirke og endre denne, og flere andre egenskaper ved malingen, så blander en stor andel kunstnere malingen med utvalgte medium. Det finnes utallige forskjellige oljemedium. I tillegg til et lite utvalg av disse, skal vi også gå gjennom enkelte punkter for god praksis, og kjente begrep knyttet til tradisjonelt maleri.

symbol transparens.png

SYMBOLER FOR MALINGENS TRANSPARENS

Du har kanskje sett disse symbolene på enkelte malingstuber, og undret på hva de betyr? Enkelt forklart, så forteller de oss om pigmentene i tuben er gjennomsiktige, gjennomskinnelige, halvdekkende eller heldekkende farger. Dette er lurt å bite seg merke i, når fargene du skal bruke må ha evnen til å enten dekke over andre farger, eller brukes til å blande lasurer. (Mer om dette lengre ned på siden, under lasurmedium.)

20200924_143855_edited.jpg

FETT OVER MAGER

I tilfeller hvor vi ønsker å bygge opp maleriet i flere lag, så er det viktig å sørge for at hvert lag inneholder mer olje enn lagene under. Grunnen til at dette er essensielt, er at det motsatte kan forårsake krakelering. Når et overflatetørt lag med oljemaling påføres et uttynnet eller tynnere lag med maling med mindre olje, så vil det nedre, mer oljerike laget fortsette tørkeprosessen over lengre tid enn det uttynnede/tynne laget over. Det som da kan skje er at det øverste laget blir utstrukket og slår sprekker, som regel i et fint nettverk av forgreininger.

IMG_3587_edited.jpg

OLJE OVER AKRYL

Det lar seg fint gjøre å bruke forskjellige teknikker og materialer i samme verk, og mange ønsker å kombinere olje- og akrylmaling for de forskjellige egenskapene malingstypene har. Det vi aldri kan gjøre, er å male akryl over olje. Etter som akrylmaling er en vannbasert maling, så vil den ikke binde seg til fettholding oljemaling. Det motsatte er uproblematisk; vi kan legge utallige lag med undermaling i akryl, og fortsette maleriet i olje, så lenge vi ikke går tilbake til å male med akryl over felt malt med olje. Akrylmaling må heller aldri blandes med oljemaling.

awful%20spirits_edited.jpg

TYNNING MED SPRIT

I mangel på bedre alternativer, så kan vi tynne oljemaling med terpentin. Det bør ikke forveksles med whitesprit eller mineralsprit. Disse syntetiske sprittypene vil fort ta knekken på all oljen i malinga, og etterlater seg en tørr og livløs malingsfilm. Terpentin er bedre egnet, etter som det er destillert harpiks fra einer eller furutrær, og derfor et mer organisk og mindre ødeleggende spritalternativ. Vi foretrekker også å skylle pensler i terpentin framfor whitesprit mellom malingsstrøk, men vi kan bruke mineralsprit om vi ønsker et rimeligere alternativ for vasking av pensler vi ikke skal bruke på en stund.

IMG_0252_edited.jpg

VEDLIKEHOLD AV PENSLER

Som nevnt over kan vi skylle pensler i sprit. Dette er den mest effektive måten å bli kvitt rester av oljemaling på. Det vil forøvrig være en fordel å tørke av så mye av malingen som mulig, før vi skyller penselen, så vi slipper å bruke unødig mye miljøskadelige midler. Etter vi har skylt ut malingsrester, så vil penselen ha godt av å bli vasket med såpe. Grønnsåpe er et godt alternativ til dette, men det finnes også egnede penselsåper.

 

Når vi er tilfreds med å ha vasket ut maling og sprit, så er det lurt å la penselen tørke enten liggende eller hengende med busten nedovervendt. Dette hindrer gjenværende rester av maling fra å forme seg rundt bustefestet.

Vi kan med fordel også sette inn busten med vaselin, om vi ønsker at den skal beholde sin opprinnelige form. Vaselinen kan vi senere vaske ut før bruk.

 

Om vi ved uhell har latt en pensel tørke med mye malingsrester, så kan vi sette busten i malingsfjerner/penselmykner over noen dager. Når malingen er myknet, så skraper vi ut så mye vi kan med et flatt og butt verktøy, som f.eks. en sparkelspade. For partikler som ikke løsner, så kan vi også stryke penselen over fint sandpapir. Etter en slik jobb vasker vi penselen som nevnt over.

20200925_134213_HDR_edited.jpg

HÅNDTERING AV SPRITRESTER

Brukt sprit bør samles i en beholder, enten tilsvarende den den ble levert i, eller i et glass med metallokk. Filler og papir som har vært i kontakt med sprit eller linolje bør legges bløtt før det destrueres. Vi mener at malere kan gjøre sitt for å forminske forbruk av sprit, ved å filtrere ut malingspartikler fra brukt sprit, og bruke spriten flere ganger. Vi har funnet ut at kaffefilter uten søm, slik vi benytter i industrielle kaffetraktere, er godt egnet til dette.

fortes0002_edited.jpg

CHIAROSCURO

Chiaroscuro betyr kjellerlys, og betegner maleri med dramatisk lys-/skyggekontrast. Som regel framtrer subjekter i slike komposisjoner som opplyst fra skarpe vinkler, med én enkelt lysskilde.

20200925_143706_edited.jpg

IMPASTO

Impasto er en maleteknikk hvor tykkelsen på malestrøkene er godt sylig. Dette gir overflaten på maleriet en mer taktil framtoning, hvor fysikaliteten til mediet står i større fokus enn ved flat utpensling.

man%20in%20concavity_edited.jpg

TROMPE L'OEIL

Trompe l'oeil (uttales tråmp-låy) betyr "bedrar øyet", og brukes til å beskrive malte elemeter som fremstår som tredimensjonale, fysiske gjenstander i det rommet vi står i, eller vinduer ut mot andre rom eller landskap. Tradisjonelt har dette vært et grep i utsmykning, hvor bl.a. kirkerom ble malt med bilder av statuer, der dette var en billigere eller mer praktisk løsning enn å hyre steinhuggere.

20200925_143614_edited.jpg

GRISAILLE

Grisaille er en teknikk i akromatiske nyanser, dvs. gråtoner, svart og hvitt. Teknikken er godt egnet når hovedfokuset skal ligge på volum og stofflighet, og benyttes tradisjonelt som undermaling for lasering, hvor trasparente farger kan males i tynne lag over en tørr grisaille, for å gi subjektene farger.

20200925_143113_edited.jpg

LASURMEDIUM

Laseringsteknikk innebærer å legge tyntflytende, gjennomsiktige eller gjennomskinnelige pigmetlag over tørre lag med maling. Tradisjonelt har dette blitt benyttet for å gjøre skygger dypere, eller gi mer glød og kompleksitet til hudtoner i portrettmaleri. Lasurer kan også benyttes til å endre fargekarakteristikken i maleri. Typisk sett laserer vi med transparente pigmenter, etter som hensikten til de fleste lasurer er å la lyset trenge gjennom lasurfilmen. Vi kan forsåvidt blande lasurer av semi-opake eller opake pigmenter, som f.eks. titanium hvit, som gir det vi kaller en skummete lasur, bl.a. egnet til å tåkelegge landskap. Vær oppmerksom på merking på etiketten til malingstuben. Maling av en viss kvalitet vil være merket med en liten firkant. Svart betyr opak, blank betyr transparent. Imellom har vi blank med diagonal linje (semi-transparent) og halvt blank/halvt svart delt på diagonalen (semi-opak).

20190601_190237_HDR_edited.jpg

LINOLJE

Linolje er det mest benyttede oljemediumet, og en viktig ingrediens i produksjonen av oljemaling. Det vil forbedre flyt i malingen, men sørger også for at malingen bruker lang tid på å tørke. Vi vil anbefale at man er nøye med mengden olje man blander i malingen, og er oppmerksom på å male fett over magert. Konsekvensene av å bruke for mye olje tidlig i prosessen, er at malingsfilmen ikke binder seg godt nok til lerretet.

20200925_143134_edited.jpg

BIVOKS

Om vi ønsker mindre flyt i malingen, og vil oppnå en fløyelsmatt overflate, så er bivoks en godt medium å utforske. Når vi blander oljemaling med voks, så vil den i prinsipp aldri tørke, og vi kan behandle malingen over lengre tid. Malingen stivner til noe som minner om oljepastell.

20200925_143158_edited.jpg

LIQUIN

Om vi ønsker forbedret flyt i malingen, men samtidig ønske å korte ned tørketiden mellom lag, så er Winsor & Newton Liquin et utmerket medium. Det kan brukes som lasurmedium, men er mer tyktflytende enn tradisjonell lasur.

20200925_143233_edited.jpg

LUKAS MEDIUM NR. 5

Medium nr. 5 er et såkalt malesmør, og egner seg godt til impastomaleri, hvor vi ønsker å korte ned tørketiden betraktelig, selv i penselstrøk med relativt mye kropp.

20200925_163656_edited_edited.jpg

AKRYL-RETARDER

Om vi ønsker å jobbe i akryl, men føler at malingen tørker for hurtig, så er dette mediumet godt egnet til å forlenge tørketiden til malingen.

20200925_143423_edited.jpg

GRUNNING

Om vi ikke av spesifikke grunner ønsker å grunne lerret/plate med andre materialer, så er gesso et standard valg. Gesso er akrylmaling med krittpulver, som gir grunningen en mer absorberende egenskap enn ren akrylgrunning. Hensikten med å grunne før vi maler med olje, er å hindre oljen i malingen fra å trenge inn i fibrene, som kan forårsake råte, så det er viktig å grunne godt nok. Om vi ønsker en flat og jevn grunning på plate (f.eks. mdf), så anbefaler vi å bruke små maleruller, og rulle lett over overflaten, slik at malingen legger seg uten nevneverdig tekstur. Vi oppnår et enda mer uniformt resultat om vi pusser lett over med fint sandpapir mellom grunningslagene. Om vi skal grunne lerret, så oppnår vi best resultat om vi bruker pensel, og vanner ut grunningen med litt vann for det første strøket, og deretter legger minst to lag med ren grunnmaling, før vi starter på maleriet.

20190611_224710_edited.jpg

KROMATISK SVART

Svart hører hjemme i en essensiell palett. Vi vil forøvrig anbefale alle å blande svart selv, av ultramarin og brent umbra. Svarte pigmenter har en lei tendens til å ta livet av andre pigmenter de blandes med. Etter som kromatisk svart inneholder kombinasjon av blå og oransje (brent umbra), så vil den lettere knekkes over i gul-røde, rød-blå og blå-gule, når målet er å gjøre disse mørkere. Grunnen til at vi får nær svart av blå og oransje er at disse er komplimentære, og derfor kanselerer hverandre og blandes til en nøytral grå når de blandes i riktig. Siden ultramarin og brent umbra er veldig mørke nyanser av blå og oransje, så vil denne gråfargen i praksis fungere som en svart, som i tillegg vedlikeholder livet i de andre pigmentene.